ارتباط كارگردان ـ نمايشنامه‌نويس

ژان لوک سُلنیه

از زمان پيدايش تئاتر در يونان باستان در قرن پنجم قبل از ميلاد، تا اواخر قرن نوزدهم، ميزانسن نقش ثانوي داشت و به طور جدي مورد توجه قرار نمي‌گرفت. اگر چه ـ بي‌ترديد ـ از همان آغاز شكل‌گيري تئاتر دلواپسي‌هايي در مورد تكنيك‌هاي اجرا وجود داشت، اما به هيچ‌وجه متمركز بر نظريه‌اي معين و فكر شده، دال بر شيوه خاصي از اجرا نبود، و نظريه‌ي ميزانسن در مفهوم مدرن آن حاصل انديشه و پيشنهادهاي دو تئوريسين بزرگ تئاتر ادوارد گوردون كريگ (E.G.Craig) و آدولف آپيا (A.Appia) است. "زيور و زينت" و "زرق و برق" صحنه كلاسيك تئاتر قرن هجدهم كه در آن كوشش‌هاي محدودي براي نزديك كردن موقعيت‌هاي صحنه‌اي ـ خصوصاً از جنبه تاريخي ـ به واقعيت صورت گرفته بود، رفته رفته پذيرنده‌ي انقلاب‌ها و تحولات تكنيكي پيشرفته شد؛ و بالأخره در اواخر قرن نوزدهم ميزانسن به عنوان هنري مستقل مورد پذيرش و تأييد قرار گرفت. اما اين امر بلافاصله از اقبال عمومي برخوردار نشد و طرفداران و مخالفيني داشت زيرا: الف‌ـ عده‌اي طرفدار تقدم بي‌چون و چراي ميزانسن بر متن شدند. ب‌ـ عده‌اي طرفدار مطلق اولويت متن بودند.ج‌ـ عده‌اي هم خواستار تركيب و تطبيق متن و ميزانسن گرديدند. طرفداران ميزانسن:يكي از جدي‌ترين طرفداران نظريه ميزانسن و اهميت آن در اجرا ادوارد گوردون كريگ است، او معتقد بود كه «يك اثر هنري ]تئاتر[ نمي‌تواند به وجود آيد مگر آن كه يك تفكر واحد آن را رهبري كرده باشد.» تفكر كارگردان! او مي‌نويسد: «من علاقه‌مند و دوستدار تئاتر سكوت(Théêtre du silence) هستم و دقيقاً به آن باور دارم، زيرا مشتاق دست‏يابي به تئاتري بادوام و پايدار هستم و نمي‌خواهم و نمي‌توانم كه مانع اين باورم بشوم كه تئاتر سكوت، ماندگارترين تئاتر است. اما اين هم حقيقت دارد و اذعان مي‌نمايم كه طي سال‌هاكار و تجربه‌ي تئاتري به متن‌هايي هم برخورده‌ام كه، هميشه‌، تا ابد پايدار و ماندگار خواهند بود.» (craig, 1964)با این حال: «عده زيادي باور دارند كه هنر تئاتر محصول كار نمايشنامه‌نويس است (…) اما من ادعا دارم و با جديت مي‌گويم كه متننمايشنامه در چهارچوب يك جدول برنامه (Répertoire) خوب و منظم و در اجرايي مبتني بر ميزانسن است كه معني پيدا مي‌كند و زيبايي آن نمودار مي‌گردد. من يقين دارم كه حقيقت تئاتر در همين ]ميزانسن[ است و نبايد آن را پنهان كرد و غيرضروري جلوه داد.» (Craig, 1964) بدين ترتيب متن(Texte) حتي اگر خوب و باكيفيت هم بود، رفته رفته جايگاه بنيادين خود را از دست داد و در قياس با ميزانسن به عنصري ثانوي و آكسسوار تبديل شد و اين فكر عموميت يافت كه: "اين ميزانسن است كه تئاتر را مي‌آفريند، نه متن مكتوب يا شفاهي!".«تئاتري كه ميزانسن و اجرا، يعني همه‌ي آن چيزهايي كه به طور خاصي تئاتري هستند را فداي متن مي‌كند، تئاتري احمقانه، مسخره، منحرف و دستور زباني است، بازار مكاره‌اي ضد شاعرانه‏، پوزيتويست (Positiviste) و به بياني رساتر "تئاتري غربي" است.» (Artaud, 1974) اما تایروف طرفدار تئاتر آزاد شده (Théêtre Libré) ـ يعني تئاتري كه در آن متن نوشتاري به طور كامل حذف شده باشد ـ اين حذف كردن را به عنوان امري ضروري براي تحول تئاتر قلمداد مي‌كند و مي‌نويسد: «اگر در يك زمان معين، تئاتر اين آمادگي را نداشته باشد تا به طور كامل با متن نوشته شده قطع رابطه كند، دست كم بايد سعي كند كه آن را مطابق با هدف نويسنده و از نقطه نظر كارگردان به اجرا درآورد. بدين ترتيب، ناگزير، تئاتر به سوي ادبيات گرايش پيدا مي‌كند و مي‌توان آن را فقط به عنوان يكي از مواد ضروري مرحله‌اي از تحول تئاتر در نظر گرفت. اين شكل نزديك شدن به متن، تنها راه واقعاً تئاتري قابل قبول است، زيرا در غير اين صورت تئاتر ]اجرا[ به عنوان هنري مستقل ضرورت وجودي خود را از دست مي‌دهد و فقط و فقط در خدمت ادبيات قرار مي‌گيرد؛ و مانند صفحه‌هاي گرامافون تكرار كننده‌ي ايده‌ها و افكار نمايشنامه‌نويس مي‌شود.» (Tairov, 1974)بدين ترتيب، در ارتباط با اجرا و ضرورت‌هاي ميزانسن اگر نامي از نويسنده برده مي‌شود نامش در رده‌هاي بعدي و يا حداكثر در پس نام كارگردان قرار مي‌گيرد. مه‌يرهولد از جمله كارگرداناني بود كه به اين امر قطعيت بخشيد. او درباره‌ي ميزانسن و كارگرداني نمايش چرخه‌ها (des Aubes) كه مورد انتقاد شديد منتقدين قرار گرفته بود، زيرا تطابقي با الگوهاي مورد نظر نمايشنامه‌نويس ورهائرن(Verhaeren) نداشت، مي‌نويسد: «همه‌ي شكل‌‌هاي اجراي يك اثر حق عرضه شدن دارند، به شرطي كه محصول ضرورتي مبرم و اجتناب‌ناپذير باشند؛ همان‌طور كه خواست‌هاي جامعه، و تماشاگران ما را مجاب به اجراي "چرخه‌ها" كرد.» (Meyerhold, 1975)اين طرز تلقي تا حدودي افراطي به نظر مي‌رسد زيرا بيانگر آزادي هنرمند، كه قرن‌ها زنداني متن بود، نيست و مانع اوست تا آن گونه كه علاقه دارد به تجربه و بهره‌برداري از منابع تكنيكي و زيبايي‌‌شناسانه‌ي صحنه‌ي سه بعدي و نور و موسيقي و لباس و غيره بپردازد؛ هم چنين مانع از آن مي‌شود تا كارگردان بتواند به دلخواه از هماهنگي شاعرانه، شكل‌ها، صداها و رنگ‌ها كه در برابر ادبيات خود زباني مستقل و گويا هستند، بهره‌مند گردد. اين مشكل از دريافت تئاتري، ژان ويلار (J. Vilar) را بر آن داشت تا چنين اظهارنظر كند: «خلق‌كنندگان واقعي تئاتر در سي سال گذشته كارگردانان هستند نه نمايشنامه‌نويسان! تاريخ تئاتر سي سال اخير را كساني چون كوپو (Copeau)، ژميه (Gemier)، لوني پوئه (Lugne – Poé)، دولن (Dullin)، ژووه (Jouvet)، پيتوئف (Pitoëff)، كه مگي كارگردانند، شكل داده‌اند. وانگهي هيچ اطميناني وجود ندارد كه در سال‌هاي آينده شاهد ظهور كارگردان ـ شاعران صحنه‌اي خلاق و بااعتباري نظير آنها باشيم. به اين ترتيب مي‌توان با اطمينان اعلام كرد كه ما شاهد دوره‌اي كاملاً اصيل و منحصر به فرد در تئاتر بوده‌ايم، دوره‌اي كه هيچ شباهتي به تئاتر دوره‌هاي پيش‌تر نداشته است؛ دوره‌اي كه در آن كسانی چون راينهارت (Rheinhard) در آلمان و استانیسلاوسكي و مه‌ير هولد در روسيه و گوردون كريگ در انگلستان و … ظهور پيدا كرده‌اند كه حضورشان بي‌ترديد نشانگر اولويت و تفوق كار كارگردان‌ها نسبت به نمايشنامه‌نويسان است.» (Vilar, 1963)با این حال اين اولويت و تفوق هنوز نتوانسته است به طور كامل خود را از متن كه ماده‌ي اوليه و ريشه‌اي تئاتر است، جدا سازد. حكم‌راني متن:«بايد بر پايه‌هاي دست‌نخورده و بكر، تئاتر جديدي بنا نهاد و صحنه را از همه‌ي چيزهاي بازدارنده و مزاحم پيراسته كرد و آن را در خدمت خلاقيت نمايشنامه‌نويس قرار داد تا بازيگر و كارگردان آزادانه تخيل خود را در عرصه‌هايي كه رام و مطيع آنهاست به حركت درآورند.» (Copeau, 1913)اين گفته ژاك كوپو بنيان‌گذار تئاتر ويو كلمبيه (Vieux Colombier) به مثابه سرمشق‌كاريِ نسلِ پرآوازه‌اي از كارگردانان و بازيگران فرانسوي قرار گرفت، كساني چون دولن، ژووِه، والنتين تسيه (Valentine Tessier)،‌ ماري هلن (Marie – Hélène) و ژان داست (Jean Daste)، ژان ويلار و بسياري ديگر. «نخستين هم و غم و اشتغال خاطر ما بايد گرامي داشتن و بذل توجه به آثار كلاسيك و مدرن فرانسوي و خارجي باشد (…) در ارتباط با مجموعه‌هاي نمايشي قديمي كه عادت‌ها و بازيگري‌هاي قراردادي، كليشه‌ شده و تكراري ـ خصوصاً داعيه‌ي سنت‌گرايي ـ اغلب آنها را بي‌جاذبه و فرسوده كرده است، بايد بكوشيم تا به بازخواني مجدد آنها بپردازيم و از حق و آزادي خود براي "نوسازي"شان ـ در اجرا ـ بهره‌مند شويم. در اين راستا البته بايد اين نكته را هرگز از خاطر نبريم كه به بهانه‌ي نوسازي حق نداريم كه روح اثر را ناديده بگيريم. مثلاً حق نداريم كه آثار مولير يا راسين را مد روز كنيم؛ ما حق شوخي كردن با اين آثار را نداريم! همه‌ي اصالت و تازگي اجراي اين آثار، به مطالعه و شناخت عميق ما از متن مربوط مي‌شود (…) نظم و كار همه‌ي خدمتگزاران صحنه، (نور، دكور، لباس، آكسسوار) بر اجرا تأثير مي‌گذارد و توجه ما به عنوان كارگردان به آنها، نشانگر شخصيتِ كاري و تمركز و دقت نظرِ‌ ما نسبت به حقيقتي است كه در اجرا در احساسات و كنش‌هاي شخصيت‌هاي نمايش نمود مي‌يابد. بدين ترتيب اعتبار و تشخص كارِ كارگردان و ميزان خلاقيت و نوآوري او معيّن مي‌شود. هرچند كه براي خلق اثري جديد يك صحنه‌ي خالي كافي است» (Copeau1913)نظر كوپو بسيار تأثيرگذار بود و باعث شد تا ژميه در كتابي به نام تئاتر (Le Théêtre) كه در سال 1925 نوشت و توسط انتشارات گراسه (Grasset) منتشر كرد به در اختيار قرار گرفتن كامل توجه كارگردان به طرز تلقي و انديشه‌هاي نويسنده بپردازد. ژميه در اين كتاب متذكر شد كه كارگردان «فقط يك هدف دارد»: احترام و اعتناي كامل به متن در اجرا به مثابه يك قانون. ژميه نيز به نوبه‌ي خود خيال‌پردازي‌هاي نامناسب و غيرمجاز كارگردان‌هايي را كه اغلب به منظور جلب تماشاگر به تغيير و تعويض در اثر نويسنده مي‌پردازند، مورد نكوهش قرار داد. اما وقتي كه ويلار بر اين نكته تأكيد كرد كه «كارگردان آزادي مطلق ندارد» زيرا «اثري كه اجرا مي‌كند محصول خلاقيت شخص ديگري (نمايشنامه‌نويس) است» و با وجود آزادي عملي كه در مورد اجرا به (كارگردان) داده شده است نبايد فراموش كند كه «افكار و ايده‌هاي اجرايي او وام‌دار انديشه‌هاي نمايشنامه‌نويس است.» (Vilar, 1963) و يا وقتي كه ژان لويي بارو (J.L.Barrault) با بذل توجه و دقت اعلام كرد كه «بايد توجه داشت اصلي‌ترين نيروي محركه‌اي كه ماشين تئاتر را به حركت در مي‌آورد نيروي نويسنده/ كارگردان است؛ و اين امر نبايد باعث برتري‌طلبي يكي بر ديگري شود و همه‌ي امتيازها به او اختصاص داده شود.» (Barrault, 1951)، اهميت و ارزش همكاري و همفكري مشترك اين دو آشكار گرديد و باعث شد تا تئاتر معاصر از تلاش بيهوده براي پراهميت‌تر قلمداد كردن كار يكي بر ديگري، رهايي يابد؛ زيرا تئاتر (در متن) داراي يك بار ايدئولوژيك و شاعرانه است و شاعران نمايشنامه‌‌نويس آن گونه كه در تئاتر زمانه اشيل (Eschyle) و يا شكسپير (Shakespeare) وجود داشتند كمياب‌اند. ژان ويلار در مقاله كوتاهي كه در سال 1946 منتشر كرد به اين مسئله پرداخت و نوشت: «نمايشنامه‌نويس‌هاي زيادي داريم اما شاعر درام‌نويس نداريم. براي ما ]فرانسوي‌ها[ پُل كلودل (P.Claudel) تنها نمايشنامه‌نويس اصيل زبان فرانسه است؛ او تنها نمايشنامه‌نويسي است كه آثارش از سطح توقع و انتظارات اوليه از يك متن تئاتري (دسيسه‌چيني (intrigue)، حقيقت شخصيت‌ها، باورپذيري و غيره) فراتر رفته و توانسته است كه امكانات جادويي و افسون‌‌كننده‌ي زبان دراماتيك را (همان‌گونه كه در آثار اشيل در يونان، شكسپير در انگلستان، راسين در فرانسه و لوركا در اسپانياي جديد ديده مي‌شود) نمودار سازد. از سوي ديگر گمان مي‌كنم كه در آثار ژان پل سارتر (J.P.Sartre) و آلبركامو (A.Camus) تئاتر نوين فرانسه كوشش مي‌كند تا مسائل پايان‌ناپذير شرايط انسان را مطرح كند. هرچند كه اين دو نمايشنامه‌نويس آگاهانه از به‌كارگيري جادوي آواز و زبان شاعرانه پرهيز كرده‌اند اما با استفاده از روش دقيق، موجز، و گاه معمولي و پيش پا افتاده، تئاتر را به عنوان وسيله‌اي عالي در اختيار افكار و انديشه‌هاي فلسفي خود قرار داده‌اند. (…) اما در ارتباط با كشف تكنيك‌هاي جديد در ميزانسن، همه مي‌دانند كه تئاتر فرانسه از پيش‌قراولان و علاقه‌مندان جست‌وجوي راه‌هاي نوين بوده است؛‌ و بدون شك آندره آنتوان، بنيان‌گذار تئاتر آزاد (Théêtre Libre)، ژاك كوپو و كارتل‌ها (ژووه، دُولن،‌ باتي و پيتوئف) نقشي اساسي در اين تحولات داشته‌اند. به گمان من دو نحوه يا روش متضاد كه مسئله امروز ماست،‌ همچنان در دهه‌هاي آينده نيز پرسش‌برانگيز خواهد بود، پرسشي كه من آن را اين‌گونه خلاصه مي‌كنم: كدام يك از اين دو ـ نمايشنامه‌نويس و كارگردان ـ خالق واقعي يك اثر دراماتيك است؟»(2( تئاتر مواجهه‌:متن نمايش به مثابه مكاني براي ظهور و نمود توانايي‌ها و تخيلات نويسنده، بازيگران و كارگردان است؛ و مي‌توان عملاً آن را به عنوان يك مكان مواجهه در نظر گرفت. اين موضوع توسط مارسل مارشال (M.Maréchal) و در نظريات او نمودي جدي يافت؛ او اين‌گونه مي‌پنداشت كه متن را در صورتي مي‌توان عنصر اصلي تئاتر قلمداد كرد كه همه چيز اجرا برگرفته از آن باشد. در بعضي از سطوح (…) تئاتر بدون بازيگر وجود ندارد؛ يعني اين كه بازيگر با اجرايش مي‌تواند به نحو شايان توجهي تأثير و دامنه نقشش را گسترش دهد و به نوبه‌ي خود به نشان دادن و آشكار كردن آن چيزهايي بپردازد كه متن در اختيار او نهاده است. آنچه كه براي يك بازيگر، وقتي كه در حال بازي و مشغول جلوه‌ي خاص بخشيدن به ديالوگ‌هايش است، حقيقي جلوه مي‌كند براي ساير نقش‌آفرينان نيز حقيقي مي‌نمايد. یرژي گروتوفسكي (Jerzy Grotowski) در "به سوي تئاتر بي‌چيز" همين نظر را دارد: «تئاتر محصول مواجهه‌ي آفرينش‌گران است. من به عنوان كارگردان در كشمكش با بازيگر قرار مي‌گرفتم و خودآشكارسازي (auto – révélation) بازيگر باعث برملا كردن و نشان دادن من به خودم مي‌شد. اگرچه من و بازيگران در مورد متن به بحث و بررسي مي‌پردازيم، اما نمي‌توانيم به طور مشخص و ملموس موفق به بيان آنچه كه در متن وجود دارد بشويم زيرا، عملاً، فقط متن‌هاي واقعاً ضعيف به ما امكان تفسير و تعبير ]صريح[ مي‌دهند و كار كردن بر روي متن‌هاي مهم و قوي تئاتري براي ما به مثابه لغزش و افتادن در حفره‌اي بزرگ است. (…)مواجهه‌ي من با متن شباهت زيادي به روبه‌رو شدن من با بازيگر و بازيگر با خود من دارد. براي ما ـ كارگردان و بازيگر ـ متنِ نمايشنامه‌نويس‌هاي بزرگ مثل نيشتري است كه باعث تعالي، گشودن روح و شناخت بهتر و عميق‌تر خود ما از خود و بازشناسي و يافتن آن چيزهايي مي‌شود كه در درون ما پنهان بوده و مانع روبه‌رو شدن ما با خود و با ديگران مي‌گرديده است.» (Grotowski, 1963) تراژدي‌هاي كلاسيك كه مي‌توان آنها را درام‌هاي شعري هم ناميد از همان آغاز داراي قدرت تأثير و عمق معنايي بسيار بودند و به همين دليل، از قرن‌ها پس از خلق آنها،‌ تا به امروز، داراي ظرفيت و قابليت اجرا و تفسير و تعبير تازه‌اند و همچنان شاهد اجراي مدرن آنها توسط برجسته‌ترين كارگردانان معاصر هستيم. بدين‌ ترتيب، با آن كه اين متن است كه همچنان در مركز توجه كارگردانان قرار دارد و بيش از پيش به مثابه عنصر اساسي و تعيين كننده تئاتري در نظر گرفته مي‌شود، اما اتفاق نظر كاملي در اين خصوص وجود ندارد. شايد ژروم ساواري (J.Savary) كارگردان معاصر فرانسوي حق داشته باشد كه به عنوان اعتراض مي‌گويد: «تئاتر معاصر همچنان وابسته و خدمتگزار متن است، حال آن كه در سينما فيلمنامه‌نويس (Scénariste) جاي واقعي خودش را پيدا كرده است. متن نمايشنامه تا زماني كه چاپ نشود بي‌ارزش قلمداد مي‌شود. شما پيشنهادي، طرحي براي اجرا دارید، بلافاصله متن آن را از شما مي‌خواهند. اگر به آنها بگوييد كه متن به خودي خود فقط ادبيات است و تئاتر يعني اجرا، به شما پوزخند مي‌زنند. با این حال، گفته‌هاي آرتو را همه در خاطر دارند و مدام تكرار مي‌كنند، ‌همه جا از تئاتر كامل (Théêtre total) حرف مي‌زنند، بي‌ آن‌كه به آن عمل كنند. منظورم اين است كه براي دراماتورژهاي ما تئاتر اگر فاقد متن، فاقد نمايشنامه باشد تئاتري كامل نيست؛ اما نمايشي هم كه محصول "پژوهش" و "بداهه‌سازي" باشد سرانجام به يك متن مي‌انجامد؛ متني كه مي‌توان در آن همه‏ی دستورالعمل‌هاي قراردادي مربوط به دكور، اشياء و لباس را ضميمه كرد.»(3)در واقع چنين به نظر مي‌رسد كه منظور ساواري اعتراض و عدم پذيرشِ تفكيك متن و اجراست، زيرا اين امر باعث فقدان هماهنگي و تناسب بين متن و اجرا مي‌شود. فقدان هماهنگي،‌ زيرا دغدغه‌ها و دل‌مشغولي‌هاي كارگردان اغلب متوجه اجراست و لزوماً منعكس كننده‌ي تمام و كمال خواسته‌هاي نمايشنامه‌نويس نيست. با این حال نمونه‌هاي بسيار موفقي هم از زوج "نويسنده ـ كارگردان" وجود دارد زيرا دريافته‌اند كه تقدم زماني خلق نمايشنامه دليل قانع‌كننده‌اي براي خدشه‌ناپذير قلمداد كردن متن نيست. تلفيق و يادآوري‌هاي متقابل بارو ـ كلودل، ژووه ـ ژيرودو (Giraudoux)،‌ و برشت ـ برشت، باعث تغيير ديالوگ‌ها، ژست‌ها و نحوه‌ي اجرا گرديده است؛ اين همكاري مشترك باعث گرديده تا الهام و مهارت‌هاي نويسنده و كارگردان در هم تنيده شود و در نتيجه يك اثر نمايشي واقعاً مشترك پديد آيد، اثري كه در آن متن و ميزانسن از يكديگر جدايي‌ناپذير مي‌نمايند. «به راستي چه كسي جز نمايشنامه‌نويس و اثرش از وجود بازيگراني با فرهنگ و كارآزموده و كارگرداني خلاق و ژرف‌انديش بيشترين بهره را مي‌برد؟ دوستي و همكاري پرشور و شوق "نويسنده ـ كارگردان" در تئاتر فرانسه، تأثير و نتايج غير قابل انكاري را به وجود آورده است … اين همكاري باعث شده تا در حقيقت نمايشنامه‌نويس را دو مُوز (musses)(1) ياري كنند؛ يكي قبل از نوشتن، كه تالي (Thalie) منبع و منشاء الهام شاعرانه است و ديگري بعد از نوشتن كه كارگردان است و براي من كسي است كه نام او "ژووه" است. در مقايسه با دوره‌هاي گذشته‌ي ادبيات نمايشي، همكاري نويسنده و كارگردان ميزان موفقيت و اقبال نمايشنامه‌نويس و اثرش را دو برابر كرده است.» (Giraudoux, 1941) اين كه در شكل‌گيري تدريجي نمايشنامه‌هاي آمفي‌تريون 38 (Amphitryon 38)، جنگ تروا رخ نخواهد داد (La guerre de Troie n’aura pas lieux) و الكتر (Electre) نوشته‌ي ژيرودُو، سهم مشاوره، پيشنهادها و مشكل‌پسندي و سخت‌گيري‌هاي ژووه تا چه حدي بوده است براي ما روشن نيست، اما مي‌توان با اطمينان كامل اظهار كرون كه «ژووه به گونه‌اي با اين آثار ژيرودو كار كرده كه انگاري خود او ژيرودو است».در اين زمينه مي‌توانيم به پيوستگي و همكاري سرشار و استثنايي ژان لويي بارو و پُل كلودل نيز اشاره كنيم؛ پس از آن كه بارو دريافت و نقطه نظر خود از تئاتر كامل را براي كلودل تشريح كرد، و علاقه‌مندي خود براي اجراي آثار او را به وي اعلام نمود، كلودل در نامه‌اي به او چنين نوشت: «من اين شكل از نمايش را كه به آن "تئاتر كامل" مي‌گوييد مي‌پسندم. منشاء و سرچشمه‌ايست كه به من شور و شوق مي‌دهد. چيزي ناب و ويژه است كه تئاتر را تولدي دوباره مي‌‌دهد. حركتي تازه و نوآفرين است كه به تدريج مي‌تواند شالوده‏ی روش جديدی گردد و تئاتر ما را از چيزهاي زائد و دست و پا گير رهايي بخشد.»(4)اگرچه موفقيت‌هاي حاصل از اين همكاري غير قابل ترديد است و تصويري ستايش‌آميز و شوق‌برانگيز را ترسيم مي‌كند، اما نبايد فراموش كنيم كه هنوز بسياري از كارگردانان و نمايشنامه‌نويسان خود را رقيب يكديگر مي‌دانند. از سوي ديگر تحولات و پيشرفت تكنيك‌هاي صحنه در تئاتر باعث تغييرات فراوان و حقيقتاً ضروري در همه‏ی جنبه‌هاي تئاتر معاصر گرديده است. اهميت روزافزون ميزانسن،‌ فارغ از سوءاستفاده‌هاي احتمالي، نشانگر نياز ضروري بازشناسي جوهر تئاتر كه نمايش (Spectacle) است گرديده و عملاً واژه‌ي ديگري را به رابطه‌ي كارگردان ـ نمايشنامه‌نويس افزوده است و آن تماشاگر (Spectateur) است. و اين كارگردان است كه تضمين كننده‌ي رابطه بين تماشاگر و نمايشنامه‌نويس است. نقش عملي كارگردان:برنار دورت (B.Dort) در كتاب تئاتر همگاني (Théêtre Public) كه در سال 1967 منتشر كرده است به روشني به بيان اين مطلب مي‌پردازد كه چرا نقش كارگردان نقش ثانوي و تابع نيست: «ظهور كارگردان در جريان تئاتر،‌ موجب پيدايش بُعدي جديد در اجرا گردیده است؛ زيرا بين اثر و تماشاگر، بين متن "ثابت" و تماشاگرانِ متغيری كه تابع شرايط تاريخي و اجتماعيِ معيني هستند، چهره‌اي ميانجي به نام كارگردان قرار گرفته است.» (Dort, 1967)در تئاتر امروز نقش انديشه و ميانجي‌گري كارگردان در مورد متن و تماشاگران نقشي آشكار و پذيرفته شده است، و اين نكته كه تعداد قابل توجهي از متون نمايشي توسط كارگردان‌ها نوشته شده،‌ به روشني نشان دهنده‌ي اين است كه كارگردانان بيش از پيش درگير و دل‌مشغول مسائل تئاتراند. تجزيه و تحليل‏ها و تجربه‌هاي صحنه‌اي و اجرايي كارگردان‌ها نشان دهنده‌ي ميل سرشار آنها به عنوان عامل پيوند دهنده، معنا‌آفرين و سرعت‌بخش (Catalyseur) الهام‌هاي شاعرانه‌ي شخص نمايشنامه‌نويس و جمع تماشاگران است. «هنر تئاتر هنري جمعي است. كنش صحنه‌اي محصول عملي و رودررويي شخصيت‌هاي نمايش است؛‌ در جريان اجراي نمايش ثمره‌ي رابطه‌ها و اصطكاك بين "شخصيت‌هاي كنش‏گر" ـ فردي يا جمعي ـ پديدار مي‌گردد. براي آن كه رودررويي و كشمكش‌ها حالتي تصادفي پيدا نكنند و كنش صحنه‌اي دچار اختلال و هرج و مرج نشود و تابع قواعد و اسلوب شود؛ و نيز براي آن كه كنش صحنه‌اي نامتوازن و گرفتار فرم‌هاي پراكنده نشود و از تعادلي متناوب برخوردار گردد و بالأخره براي آن كه اثري يك‌پارچه و هماهنگ در هنر تئاتر پديد آيد، بايد شخصي كه داراي نظم كاري و بلندپروازي هنري است، شخصي كه توانايي رهبري كشمكش‌هاي شخصيت‌ها، فراز و فرودها، تهييج و ترغيب بازيگران، و حذف و اضافه در متن را داشته باشد و بتواند بر همه‌ي اجزای نمايش نظارت نمايد و آن را به نتيجه‌اي منسجم برساند وجود داشته باشد، اين شخص كسي به نام كارگردان است. حتي وقتي كه تئاتر محصول يك خلاقيت جمعي است، نيازمند حضور كارگردان است؛ كسي كه مأموريتش سازماندهي و تنظيم خلاقيت‌هاي خاص هريك از افراد در درون گروه است.» (Tairov, 1974)جست‌وجوي راه‌هاي خلاقه به منظور ايجاد هماهنگي و تناسب لازم، بستگي به انتخاب كارگردان دارد، زيرا اوست كه از ميان قرائت‌هاي ممكن از يك متن، دست به گزينش مي‌زند و اثر و شيوه‌ي اجرايي خاصي را برمي‌گزيند تا بيشترين تأثير و جاذبه را در ميان تماشاگران ايجاد كند. براي تشريح و تصوير اهميت انتخاب كارگردان،‌ به عنوان نمونه به نمايش صعود مقاومت‌ناپذير آرتورو اويی (La Résistible Ascension Darthuro Ui) اثر برتولت برشت اشاره مي‌كنيم و اين مقاله را به پايان مي‌رسانيم: «اویي (Ui) در سه سطح و يا سه زاويه قابل اجراست، و براي نمايش آن بايد دست به انتخاب زد و يكي را برگزيد، مشروط بر آن كه انتخاب و يا قرائت ما، باعث حذف كامل و ريشه‌اي دوتاي ديگر نشود و نسبت‌ها و تناسب‌هاي آنها را ـ كماكان ـ حفظ كند. گروه تئاتري (Berliner Ensemble) در حالي كه خود را متمركز بر اجرايي تاريخي از Ui كرده بود، نمايش را در فضايي مثل شهربازي (Foire) و سيرك‌،‌ با تأكيد بر جنبه‌هاي نمايشي (Spectaculaire) اثر و برجسته كردن رويدادهاي طنزآميز و فارس‌ (Farce) گونه آن به اجرا درآورد. اما T.N.P، تئاتر ملي مردمي فرانسه، با توجه به خصلت ملودرام گانگسترهاي ‌‌آمريكايي، شيوه‌اي ملودراماتيك را برگزيد و نمايشنامه "صعود مقاومت‌ناپذير آرتور اویي" را به سبك درام‌هاي عصر اليزابت اجرا كرد. بدين ترتيب اجراهاي اين دو گروه از يك اثر كاملاً متفاوت و غير قابل مقايسه از كار درآمدند؛ هرچند كه هريك به نوبه‌ي خود از انسجام، كارآيي و تأثير لازم بر تماشاگران ـ چيزي كه هر دو گروه خواستارش بودند ـ برخوردار گرديدند. شايد بتوان گفت كه هيچ‌كدام از آثار نمايشی برشت به اندازه‌ي اين نمايش داراي قدرت و قابليت‌ تأثير بر تماشاگران نيست زيرا اين اثر وسيله‌اي تئاتري براي آگاهي و شناخت عمل سياسي است.» (Dort, 1967) سطح دیگر نیز در سیر تحول تئاتر در اثر ابتکارها و خلاقیت‏های نوین کارگردان‏های دوره‏های بعد نمودار گردید.